Speciale Rapunzel - Intervista

La nostra intervista a Alessandro Jacomini, Lighting Supervisor di Rapunzel

Speciale Rapunzel - Intervista
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Lo scorso 16 marzo, il 50° Classico d'animazione Disney, Rapunzel L'Intreccio della Torre, è arrivato in tutte le videoteche e nei grandi magazzini. In attesa della nostra recensione del blu ray, in arrivo ei prossimi giorni, vi proponiamo la prima parte del nostro coverage esclusivo dedicato al cartoon. Si tratta di un'intervista all'italiano Alessandro Jacomini, già da anni attivo presso Walt Disney Animation Studio, che per Rapunzel ha svolto il ruolo di lighting supervisor. Anche i nostri amici di Badtaste hanno avuto modo di parlare con Jacomini e il loro articolo è raggiungibile da questo link.

Intervista ad Alessandro Jacomini

Andrea Bedeschi: Come hai iniziato la tua carriera negli States? E' stata dura adattarsi ad un nuovo contesto sociale e lavorativo?
Alessandro Jacomini: Sono andato negli Stati Uniti nel 1994 e il primo film cui ho lavorato è stato Babe. A Milano lavoravo per un'azienda che vendeva software e hardware per la computer grafica e avevo molti contatti con la realtà statunitense. Inizialmente ho lavorato a Milano per ditte che si occupavano della realizzazione di spot televisivi, poi ho fatto il grande salto: mi hanno offerto di lavorare a Babe e poi son rimasto a Rhythm & Hues per ben 5 anni. Babe è stato un film molto fortunato ho dei bei ricordi. Il mio passaggio in Disney avvenne nel 1998. Venni assunto per lavorare al film Dinosauri.
Era il loro primo passo nel mondo del lungometraggio in animazione digitale. Ho anche lavorato a due Parchi Tematici, uno ad Orlando e l'altro Disneyland Tokyo. Poi è toccato a Chicken Little e Bolt e, infine, Rapunzel.


AB: Quali sono i compiti di un lighting supervisor? A quali grattacapi ti trovi a dover far fronte?

AJ: Sia per Chicken Little che per Bolt e Rapunzel le mie mansioni erano quelle di Lighting Supervisor, posizione che, in un certo senso, equivale a quella di direttore della fotografia. Per ogni film ci sono tre o quattro lighting supervisor e ciascuno di noi si dedica ad una porzione di film. Siamo i responsabili delle luci, del compositing, del mood visivo del cartoon. Tutte cose per le quali dobbiamo interagire in maniera stretta con gli art director del film e i registi. Non ci occupiamo tanto della composizione visiva del quadro e del texturing, che è compito di un altro dipartimento, quanto della gestione dell'atmosfera da dare ad una scena a seconda che si svolga in esterni o in interni e delle varie sfumature che il regista vuole poi conferire, tramite la luce, a tali segmenti.

AB: Come viene gestita l'elemento "luce" all'interno di un film virtuale come un cartoon in computer grafica? Ad hollywood hai lavorato tanto a dei live action come Babe maialino coraggioso e Un Topolino sottosfratto quando eri in forza a Rhythm & Hues per poi passare ai cartoni digitali di Disney Animation, dove, se non vado errato, ai lavorato fin dai tempi di Dinosauri, il primo film in computer grafica mai realizzato da Walt Disney Animation Studios. Per quel che riguarda la tua sfera di competenza, come cambiano le carte in tavola passando da un live action a un film d'animazione digitale?

AJ: Quando fai dei visual effect si tratta, sicuramente, di un lavoro più creativo, ma lavori su un girato che è già stato effettuato, fai della post-produzione in sostanza. Lavorare a dei film d'animazione, almeno per quel che mi riguarda, dal punto di vista artistico e creativo significa contribuire in maniera più amplia perché il look viene deciso. Nei film in live action coi contributi digitali devi far si che risultino il più possibile conformi al girato. Nei film d'animazione c'è più interazione col o coi registi, come nel caso di Rapunzel. Dal mio punto di vista è un'attività più creativa e soddisfacente.

AB: Fintanto che Pixar non è stata acquisita da Disney creando la grande famiglia che conosciamo, immagino che si sia fatto molto in quel di Burbank per incrementare il know how in materia d'animazione digitale. Come hai vissuto questa fase di transizione tanto dal punto di vista professionale quanto personale?

AJ: E' stata un'avventura. Ha cercato di trovare la sua direzione e l'animazione tradizionale è stata accantonata per un po'in maniera anche traumatica. Ci sono curve e ricerche, ma la sfida è emozionante.


AB: Rapunzel, o Tangled, ha avuto una produzione molto travagliata. Tu hai fatto parte del progetto fin dall'inizio?

AJ: Sono entrato una volta finito Bolt. Il travaglio è stato lungo e dato che la storia non era facile c'è voluto parecchio tempo. Paradossalmente ci è stato d'aiuto perché ha affrontato e percorso diversi sentieri. Io li ho raggiunti negli ultimi due anni e mezzo, quando il film era pronto per l'interpretazione attuale anche se le storie cambiano spesso fino all'ultimo istante se c'è la possibilità di migliorarle.

AB: Hai già lavorato con Byron Howard in Bolt. Un aspetto che ho particolarmente gradito in quel film è stata la capacità di dosare al meglio tanto i lati action quanto quelli emozionali ed emotivi. In Rapunzel, questo è gestito anche meglio, il tutto è stato affinato. Come ti sei trovato a lavorare con Howard in questi due film?

AJ: E' un ragazzo splendido, un vero artista estremamente alla mano pur avendo un gusto molto raffinato. Ha ben chiare le possibilità dei nuovi media, però ha abbracciato la lezione dei grandi della Disney dei tempi d'oro. E' molto aperto, incoraggia la collaborazione e come anche Greno, ritiene che il servire la storia sia sempre l'aspetto più importante. Ogni scelta fatta è stata fatta a sostegno dello storytelling, fare da contrappunto alla sfera emozionale. Ed è questo tipo di supporto che facciamo con la luce.

AB: Rapunzel, come peraltro Bolt, ha un look molto "painterly", da dipinto. La modernità dell'animazione in computer grafica viene mischiata con la tradizione dei fondali dipinti Disney. Cosa puoi dirci circa questa particolare tecnica adottata? E' più facile o più difficile per te lavorare dovendo tener conto di questo elemento?
AJ: E' vero. Bolt aveva un riferimento diretto ai dipinti di Edward Hopper. Per Rapunzel i registi volevano ricreare il feeling dei grandi classici come Cenerentola, Biancaneve. Dei bellissimi background pittorici. Dovevamo creare dimensione, effetti tangibili, ma anche una specie di realismo magico. Non fotorealismo puro, ma qualcosa che avesse la stessa percezione di concretezza, pur se immaginario. C'è stata una grande ricerca in questo ambito.

AB: Rapunzel per me è un perfetto incrocio fra quegli elementi slapstick, prettamente comici portati nel cinema d'animazione da Dreamworks Animation e la grande tradizione dei classici Disney. Credo che sia stato un passaggio necessario ed intelligente fatto per mantenere vivo il contatto col pubblico che, ovviamente, non è più lo stesso non dico dei tempi di Biancaneve e Fantasia, ma non è neanche più quello de Il Re Leone, quando Disney regnava ancora incontrastata nel mondo di cartoonia. Quali sono le sfide più grandi che Disney si trova e si troverà ad affrontare nel prossimo futuro?
AJ: E' un po' ambizioso per me rispondere perché è una domanda importante. La sfida è continua e vale sia per i grandi studi che per i piccoli. I gusti cambiano. Disney ha un grande passato, sempre presente e tutti vogliono onorarlo. E' una notevole rendita fatta di lezioni importante. Bisogna adattarlo ai tempi e finché Disney racconterà le storie con onestà, con affetto per i personaggi, per il mondo che descrivono senza adoperare trucchi e scorciatoie facili questa sfida verrà affrontata a dovere. Penso che l'affetto dei registi verso i personaggi di Rapunzel sia evidente. Lasseter è un'enorme influenza positiva: è presente, ma lascia spazio di manovra, la sua saggezza e il suo tocco aiutano.


AB: Una curiosità: la somiglianza di madre Gothel con Cher è voluta o casuale?

AJ: Ahahahah, no non credo. Si è trattato più del risultato di uno studio basato sui grandi cattivi del passato Disney più che altro.

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