Mission: Impossible - Fallout, le tre scene cardine del film con Tom Cruise

Analizziamo le tre scene principali di Mission: Impossible - Fallout, il capolavoro action scritto e diretto da Christopher McQuarrie.

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Mission: Impossible - Fallout si è già imposto come uno dei migliori prodotti del cinema mainstream del ventunesimo secolo, prenotando un posto fra i più bei film d'azione mai girati.
Il merito non è solo del protagonista Tom Cruise, che nel suo continuo e improvvido sfidare la morte si è fuso meglio di chiunque altro all'archetipo cinematografico dell'eroe action, ma soprattutto dello sceneggiatore e regista Christopher McQuarrie. Le sue scene d'azione possono vantare un entusiasmo cinetico senza pari: mentre si divertono ad allestire immagini memorabili, grazie a un gusto per l'impostazione dell'inquadratura a dir poco pregevole, hanno il merito davvero raro di riuscire a sviluppare la narrazione al loro interno.
Più che con i dialoghi, è attraverso l'azione che il film procede, che il racconto viene fatto progredire, che i personaggi si scoprono e si sviluppano di fronte allo spettatore: Fallout va avanti letteralmente scena d'azione dopo scena d'azione, e il trucco di magia più grande di McQuarrie è stato usare la sua regia per portare su schermo le immagini partorite dalla sceneggiatura, radicalizzando il concetto di "narrazione per immagini".
Le sequenze principali in cui questo approccio narrativo è maggiormente evidente sono tre, una per ogni atto del film: scopriamole insieme nei prossimi paragrafi. Da ora in poi, l'articolo sarà pieno di spoiler, quindi se ancora non avete visto il film fate ATTENZIONE.

Primo Atto

Neanche il tempo di riprenderci dalla fenomenale sequenza in long-take del salto HALO, High Altitude Low Open, che McQuarrie allestisce subito un brutale corpo a corpo nel bagno di una discoteca di Parigi.
La scena serve al regista per spiegare le caratteristiche diametralmente opposte dei due personaggi principali, Ethan e l'agente Walker (Henry Cavill): bisturi e martello, chiusi insieme in uno spazio asettico che non sembra appartenere a una popolatissima sala da ballo ma più a un'astronave di Odissea nello Spazio o dell'Alien di Ridley Scott.
La coreografia del duello si focalizza innanzitutto sugli stili di combattimento dei due personaggi (tre, incluso il cattivo contro cui combattono), che enfatizzano i differenti approcci che le due spie hanno nei confronti di una stessa minaccia: quello del personaggio di Cavill è brutale, muscoloso, diretto, l'atteggiamento di chi non fa prigionieri (in precedenza ci è stato detto che ha eliminato tutti gli agenti del Sindacato con cui ha avuto il piacere di scontrarsi), mentre Cruise sembra improvvisare, strappa i tubi dai lavandini appena gli capitano a tiro, usa le pareti per darsi la spinta necessaria a contrattaccare o a liberarsi dalla morsa dell'avversario.
Ciò che di importante ci dice la scena, al di là dell'indubbio gusto di McQuarrie (che cita il Casino Royale di Martin Campbell, eviscerandolo della musica come Paul Greengrass nella saga di Bourne), è che entrambi i personaggi hanno delle debolezze, sono umani, possono perdere: Ethan è spesso in difficoltà, è stanco, affaticato, a un certo punto chiede anche un break; Walker va a terra spesso e volentieri, finendo fuori gioco.
Lo spettatore può dedurre come i due, in un certo senso, si equivalgano: hanno combattuto fianco a fianco, non uno contro l'altro, ma nell'eventualità in cui siano costretti ad affrontarsi il pubblico già conosce i loro stili di lotta, i punti di forza e le debolezze.

Secondo atto

Siamo ancora a Parigi ma adesso, siccome la storia è progredita, le pedine in gioco si sono fatte più numerose e, di conseguenza, il campo da gioco si è spostato dal piccolo bagno asettico e surreale all'immenso, articolato e caotico centro cittadino.
La scena è incentrata su un piano di cui il pubblico è stato informato (l'evasione di Solomon Lane pianificata dagli uomini della Vedova Bianca, spiegata in precedenza) e uno di cui sono a conoscenza solo Ethan e la sua squadra, di cui chi guarda verrà a conoscenza solo nel corso del suo stesso svolgimento. In questo modo tutto va in modo diverso rispetto a quanto preventivato, e il senso di scoperta e sorpresa si avvicendano man mano che l'azione progredisce.
La dinamicità della sequenza è sopraffacente per ritmo, tensione e avvenimenti: dallo speronamento del blindato in cui è rinchiuso Lane succede di tutto, con Hunt e Walker che si infilano in una ruetta bloccando la strada alla polizia, Benji e Luther che recuperano il terrorista dalla Senna, gli uomini della Vedova Bianca che inseguono tutti, Ilsa Faust che assiste passivamente a tutte queste sotto-trame in attesa del momento giusto per entrare in azione.
Poi Tom Cruise a tutto gas per i vialoni della città, zigzagando nel traffico dell'ora di punta, mentre la cinepresa lo insegue o lo precede anche quando si lancia contromano davanti all'Arco di Trionfo in piazza Charles de Gaulle, lo snodo degli Champs-Élysées.
Quando la scena sembra finita e il piano riuscito, quando si abbandona il veicolo per la fuga (moto) e si passa a quello per l'estrazione (auto), tutto va a rotoli e quindi ricomincia. Ilsa entra in gioco e l'azione riparte, più forsennata di prima: l'inseguimento in auto sembra il primo mai concepito per inventiva e frenesia (di certo è fra i più belli insieme a quello de Il Braccio Violento della Legge e Bullit), ancora una volta a stupire più di ogni altra cosa è però il modo in cui l'incedere dell'azione corrisponde con lo sviluppo caratteriale dei personaggi, che quelle azioni le compiono in prima persona.
Dagli sguardi fra Ethan e Solomon Lane a quelli di Ilsa Faust, la sequenza presenta i migliori e più esplicativi non-detti di un film che del "non-detto", appunto, fa la sua più grande forza narrativa.

Terzo atto

Il climax del duello fra elicotteri è un microcosmo d'azione che sarebbe ugualmente perfetto anche se preso a parte, slegato dal resto del film e concepito per essere una sorta di cortometraggio. In circa 15 minuti di screen time (scanditi dal conto alla rovescia del detonatore) racconta una propria storia autosufficiente all'interno dell'intero lungometraggio, snodandosi attraverso tre sotto-trame intrecciate fra loro in una sorta di sinfonia jazz nella quale ogni strumento prova a prevalere sull'altro.
Ethan che insegue Walker con l'elicottero per recuperare il detonatore, Benji e Ilsa che tentano di localizzare e disarmare una delle bombe (a questa linea narrativa spetta il compito di mostrare la resa dei conti definitiva con Solomon Lane) e infine Luther e l'ex moglie di Ethan, Julia, intenti a disarmare la prima bomba.
Le tre storie vanno a toccare tasti emotivi differenti, agendo contemporaneamente e bombardando lo spettatore di informazioni: se quella di Luther e Julia fornisce delle pause emotive necessarie per ridurre il ritmo e innescare l'ennesima ripartenza (enfatizzando comunque il lato umano di questi personaggi), quella di Benji e Ilsa funziona da contraltare a quella di Ethan e Walker, circoscritta e claustrofobica (si rischia letteralmente di soffocare), laddove l'altra è fatta di spazi immensi e respiri ampi.
Tutte insieme costituiscono una vera e propria montagna russa emozionale che va avanti per tutto l'atto finale del film, nel quale McQuarrie sposta la sua attenzione sulle tre coppie di personaggi creando un ritmo unico. Tutto funziona in una costante alternanza di successo e fallimento (qualcosa va per il verso giusto, poi succede altro che ribalta le aspettative, e così via).
E mentre la storyline di Luther fa da collante alle altre due (il personaggio contattato alla radio ci porta al prossimo stacco), un altro elemento che intensifica costantemente la tensione è la riduzione della scala dell'azione man mano che ci si avvicina alla risoluzione.
Tutto parte in modo enorme e poi viene compresso, con Ethan che inizia oscillando da un elicottero, ne assume il controllo e lo pilota, poi l'inseguimento, lo schianto, il duello corpo a corpo fra lui e Walker, la scalata finale verso il detonatore. Lo stesso accade con Ilsa e Benji, che dall'intero campo base si spostano all'interno di una piccola baracca.
Tutto è all'inizio immenso per poi concentrarsi, restringersi su se stesso: come se lo scorrere del timer sul detonatore risucchiasse non solo il tempo, anche lo spazio.

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