L'arte del montaggio: storia, teoria e tecnica - Parte 1

Dalle origini del medium, scopriremo gli autori e le idee che diedero forma al montaggio, intuizioni ancora capaci di animare il cinema d'oggi.

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A differenza delle arti non-temporali, il cinema, come la letteratura, il teatro e le opere interattive, è una forma d'espressione che si realizza attraverso continui cambiamenti del suo contenuto: il tempo (e quindi il movimento) è il suo elemento fondante. In virtù di ciò, tra le tecniche cinematografiche, il montaggio appare essere la più centrale ed esclusiva: con il termine montaggio, infatti, si intende l'operazione di selezione e combinazione di segmenti di tempo.
L'arte del montaggio è una mini-rubrica che, non riservandosi il compito di esaudire l'intero argomento, intende esplorarlo lasciando brevi suggestioni basilari, stimolando la curiosità verso la storia, la teoria e la tecnica di questa popolare forma d'espressione e per garantirci, da spettatori, una migliore e più consapevole fruizione dell'oggetto film.

I pionieri, Griffith e la nascita del montaggio invisibile

Agli albori, le prime opere erano caratterizzate da brevi scene riprese prevalentemente mediante una singola inquadratura fissa. Permettendoci una libertà terminologica, questi filmati erano qualcosa di simile a ciò che oggi chiameremmo "piano-sequenza", un'esperienza che si offriva alla libera perlustrazione dello sguardo, così come accade in pittura.
Guardando con attenzione L'arrivo di un treno a La Ciotat dei fratelli Lumière, possiamo notare come la successione e l'organizzazione delle azioni siano determinate da una sorta di montaggio interno.
I primi esperimenti di manipolazione della pellicola sono stati lungamente attribuiti ai filmmaker della "Scuola di Brighton", per i film realizzati nel primo decennio del XX secolo, che riuscirono a trasformare un'esigenza tecnica (l'esigua capienza di un caricatore) in una indispensabile risorsa espressiva.
Tra questi, il più lungimirante fu Edward Porter, che nel finale de La grande rapina monta il celebre primo piano del bandito che, in un senso quasi metacinematografico, spara verso la macchina da presa.
Tuttavia tali esperimenti, seppur primitivi tentativi di montaggio, hanno ancora il carattere di effetti estetici, non essendo ancora organizzati all'interno di una vera e propria grammatica.

"Quello che i pionieri del cinema stavano esplorando erano le tecniche specifiche del mezzo. Così facendo, inventarono un nuovo linguaggio basato sulle immagini piuttosto che sulle parole, quella che si potrebbe definire una grammatica visuale: primi piani, diaframmi, dissolvenze, panoramiche, carrellate. Questi sono gli strumenti base che i registi hanno a disposizione per creare e aumentare l'illusione di realtà." - M. Scorsese

Soggettive, raccordi sull'asse e dissolvenze, erano già utilizzati dai registi inglesi della "scuola di Brighton" ma fu un americano, D. W. Griffith, l'artista capace di creare un vero sistema retorico narrativo, l'ossatura del linguaggio cinematografico. Le idee di inquadratura, scena e sequenza nascono dal lavoro di Griffith il quale, nel tentativo di organizzare una grammatica cinematografica, le associò rispettivamente a quelle di parola, frase e paragrafo.

A questo punto la narrazione e la chiarezza del racconto divennero la direzione verso la quale il cinema americano, prima dei suoi concorrenti occidentali, iniziò a muovere i suoi passi. Il primo piano, dopo Griffith, da elemento estetico divenne lo strumento fondamentale per costruire la psicologia del personaggio e, con l'aumentare della precisione e della frequenza dei tagli, crebbero le possibilità di raggiungere un'illusione di realtà sempre più credibile: nacque il montaggio invisibile (o découpage classico o montaggio narrativo).
Apprezzatissimo da Bazin, Balàzs e Arnheim (nei loro scritti lo preferirono al montaggio intellettuale di Ejezenstein, di cui parleremo nel prossimo paragrafo), il montaggio invisibile divenne popolare presso gli artisti (e tutt'oggi ampiamente il più utilizzato, sia nel cinema d'autore che dall'industria dell'intrattenimento) per le sue funzioni principali: chiarezza nell'organizzazione dello spazio, linearità e causalità nella progressione dell'azione, cambi d'inquadratura quanto più possibile impercettibili, caratteristiche capaci di creare l'impressione che il racconto si faccia da sé.

Facendoci aiutare dallo scritto del 1937, Teoria generale del montaggio di Sergej M. Ejzenstejn, dopo la prima fase della storia del cinema, durante la quale il montaggio era sottoposto alla continuità dell'inquadratura fissa, si arrivò a una seconda fase in cui prevalse la discontinuità: sono gli anni in cui la settima arte, ancora muta, scopre la sua forma più matura, la grande macchina narrativa, e in cui si stabilisce l'idea che il senso della singola immagine può oscillare nel confronto e nella comparazione tra diverse inquadrature.
Questa fase corrisponde alle scoperte di Griffith ma anche alle importanti intuizioni che nacquero in seno all'altra grande scuola di inizio secolo, rappresentata autorevolmente da due personaggi fondamentali: L. V. Kulešov e il già citato S. M. Ejezenstejn.

La scuola russa: gli esperimenti di Kulešov e le idee di Ejzenstejn

Nel 1918, Lev Vladimirovic Kulešov sottopose un gruppo di spettatori a una proiezione sperimentale con la quale intendeva verificare i suoi assunti sul montaggio.
Il regista russo prese un segmento dalla pellicola di un vecchio film zarista, il primo piano di un uomo dal volto privo di una netta espressione, replicandolo in tre identiche stampe.
Successivamente cucì questi segmenti a tre immagini diverse e le reazioni del pubblico furono incredibilmente affascinanti: al primo segmento attaccò l'immagine di una tavola imbandita con un piatto di zuppa e, alla fine della proiezione, gli spettatori giurarono d'aver visto un uomo affamato; al secondo volto (identico al primo) associò il piano di un cadavere disteso e in esso, questa volta, gli spettatori videro un uomo triste; al terzo, Kulešov affiancò il mezzo busto di una donna e il pubblico vide nello sguardo dell'uomo una velata attrazione.
Gli esperimenti di Kulešov (così come le intuizione di Griffith) portarono alla luce quanto il racconto cinematografico sia viziato, non tanto dalle immagini in sé, ma dalla loro correlazione, e che il senso di ogni singola immagine dipende dalle precedenti: tale condizione finisce per determinare la percezione finale dello spettatore.
Ecco che inizia a prendere corpo l'importanza e la potenza dell'arte del montaggio, mediante il quale il cineasta può rovesciare il senso, guidare lo spettatore verso prestabiliti legami concettuali, rafforzando l'illusione di realtà o, com'è successo nella storia del cinema, riuscendo a far pensare gli spettatori secondo chiare ideologie.

Esplorare quest'eccellente capacità che il cinema possiede nell'orientare, in maniera tanto profonda, i processi interpretativi, fu uno dei fili guida della ricerca di un secondo e forse più celebre regista sovietico.
Nei primi scritti di Sergej M. Ejzenstejn veniamo in contatto con una definizione generale del montaggio che il regista intende come procedimento non esclusivo della forma-cinema: infatti nel suo Teoria generale del montaggio, Ejzenstejn definisce come "immagine" (obraz) la risultante della scomposizione e ricomposizione, di una "rappresentazione" (izobraženie) ovvero qual si voglia riproduzione dell'esistente, che dopo il processo di montaggio, aggiunge Ejezenstejn, s'arricchisce di un nuovo significato.

Il pregio dell'arte cinematografica si configura, quindi, come la capacità di sfruttare, in questo gioco di scomposizione e ricomposizione del reale, il maggior numero di dati sensibili e, di conseguenza, non solo un'articolazione del materiale per un fine narrativo (come pensavano Griffith, Kulešov e altri registi sovietici quali Pudovkin e Vertov) ma "rispondendo alla volontà di garantire la più estesa e pervasiva coordinazione di stimoli sensibili e processi di pensiero" (da Enciclopedia del Cinema, voce a cura di P. Montani).
Seguendo tali premesse, Ejzenstejn teorizzò e mise in pratica quello che viene considerato un montaggio anti-narrativo e che, secondo la denominazione dello stesso artista, si chiama "Montaggio delle Attrazioni" (o montaggio intellettuale).
Da Sciopero! (1925) un esempio che chiarisce il concetto: durante la scena della rivolta operaia, i piani della folla che fugge dalla carica dell'esercito zarista vengono alternati alle immagini di altri operai, al lavoro in un mattatoio, impegnati nello sgozzamento di un bue. Le inquadrature del mattatoio sono completamente avulse dal racconto, ma servono a rappresentare un parallelismo metaforico tra gli operai in fuga e il bue, entrambi sfruttati fino alla morte.

"Libero montaggio di azioni arbitrariamente scelte, indipendenti, ma con un preciso orientamento verso un determinato effetto tematico finale" così definiva, lo stesso Ejzenstejn, il montaggio intellettuale, una forma-cinema che non prevede continuità e narrazione, ma al contrario conflitto, trauma e contrasto.

L'introduzione del sonoro e gli sviluppi nel cinema moderno

I primi anni di vita del medium hanno visto un intenso e crescente fervore nella ricerca di nuove funzioni del montaggio cinematografico.
Lo sviluppo tecnologico e le evoluzioni che subiranno i piani produttivi successivamente tenderanno a diminuire tale entusiasmo verso soluzioni formali ampiamente standardizzate.
Lungi dal condannare il nuovo strumento, i teorici russi accolsero positivamente l'introduzione del sonoro, in cui videro una tappa fondamentale nell'evoluzione del cinematografo tanto da realizzare un documento, il Manifesto dell'Asincronismo, in cui raccolsero suggestive intuizioni per un cinema lontano dal naturalismo mimetico e vicino a uno contrasto dialettico tra immagine e suono.
Seppur promettente, rare furono le opere davvero assimilabili alla tendenza asincrona, infatti i registi non ebbero più la libertà che potevano avere con il cinema muto e il suo montaggio assolutamente visivo. Il nuovo montaggio audio-visivo fece prevalere il découpage hollywoodiano con una netta diminuzione degli stacchi e invenzioni atte a renderli sempre più nascosti.
Secondo la storiografia disegnata dallo stesso Ejezenstejn, il sonoro cinematografico apre la terza fase, la quale, negando la fase precedente, spinge gli autori a riproporre forme di continuità.
Infatti, come spiega Andrè Bazin, la nascita del cinema moderno è da correlare a quelle tendenze espressive che, pur non dimenticando le due funzioni della discontinuità, lasciano rifluire il montaggio all'interno dell'inquadratura (riappropriandosi di quelle espressioni tipiche del cinema "primitivo"): dimostrazioni esemplari sono l'utilizzo della profondità di campo in Quarto potere e gli "infiniti" piano-sequenza dei capolavori di A. Tarkovskij.

Nei primi decenni del secolo, il montaggio si rivelò essere il fulcro tecnico che distingueva il cinema dalle altre arti. In esso si distinsero due compiti fondamentali: il primo, rappresentato dal montaggio narrativo (Griffith), pose l'attenzione nel ricercare una sempre più credibile "illusione di realtà" e, rispondendo alla logica del découpage, il materiale filmico iniziò a essere organizzato secondo la progressione dell'azione; il secondo, cosiddetto montaggio intellettuale (Ejzenstejn), orientò invece la sua attenzione sulla logica del collage che, secondo l'estetica del frammento, dimentica il concetto narrativo e gioca con la discontinuità nella creazione di nuovi legami di senso.

Attraversando la chiarezza del racconto di Sergio Leone, i jump-cuts di Fino all'ultimo respiro (1960), passando dalle trappole narrative di David Lynch, fino alla coerenza narrativa delle articolazioni temporali nei film di Christopher Nolan, pur cambiando i sistemi di produzione e sviluppando nuove tecnologie, il cinema si alimenta ancora di queste due fondamentali intuizioni. Due forme nel cui continuo confronto, prendendo in prestito le parole di Vincent Amiel, risiede la forza e la complessità del cinema contemporaneo: la forma che organizza il flusso (il racconto) e quella che gli resiste.