Intervista David Lynch al Lucca Film Festival

Abbiamo incontrato il maestro del cinema onirico alla decima edizione del Lucca Film Festival: ecco cosa ci ha raccontato

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Nonostante abbia abbandonato il mondo del cinema dai tempi del suo ultimo film, Inland Empire (2006), il nome di David Lynch rimane tutt'oggi ben saldo nell'Olimpo dei maestri del cinema. Surreale, astratto, oscuro eppure rassicurante nel suo rappresentare un mondo onirico e lontano, Lynch è riuscito in tutta la sua carriera a costruire uno stile forte e caratteristico. Ma non solo. David Lynch nel corso degli anni ha toccato con mano tutti i campi della produzione artistica: dalla pittura al cinema, dalla fotografia alla pubblicità (tra cui uno spot per Sony al fine di pubblicizzare l'allora neonata PlayStation 2) fino alla musica, avvicinandosi sempre più agli artisti poligrafi che dal Rinascimento in poi hanno fatto grande la storia dell'arte mondiale.
Ospite in questi giorni al Lucca Film Festival, che gli ha dedicato una retrospettiva completa, siamo riusciti ad incontrarlo nella chiesa di San Micheletto, gremita oltre ogni limite di fan, giornalisti e appassionati di cinema. É stato un momento per parlare della sua carriera e scoprire alcune curiosità dietro alcuni suoi film come Inland Empire, Eraserhead e Dune ma anche per scoprire meglio il processo creativo che ha portato alla creazione di opere eccezionali.

Innamorarsi delle proprie idee

Vista la sua natura di poligrafo qual è per lei il rapporto tra pittura e cinema?Da giovane la mia idea era quella di fare il pittore, non il regista. Un giorno, grazie allo stormire del vento, vidi un mio quadro che si muoveva e così ebbi l'idea di fare la mia prima opera Six Figures getting Sick Six Times che si trattava proprio di un mio quadro animato. Per fare cinema ci vogliono delle idee. É l'unica cosa di cui abbiamo bisogno. 
Le è mai capitato il contrario, vedere un film e pensare ad un opera cristallizzata, un quadro? 
No, quando guardo un film per me le immagini sono in movimento. Ma chiunque può vedere che le regole che si applicano alla pittura si applicano anche alle altre arti. Il cinema è un grande contenitore che unisce tutte e sette le arti, al suo interno possiamo trovare musica, fotografia, addirittura della poesia... É un opera totalizzante. 
Quali sono i suoi consigli per iniziare la carriera da regista? Non bisogna pensare alla professione, ai soldi o cosa succederà finito il film. La prima cosa di cui si ha bisogno è un idea, un'idea di cui ci si possa innamorare. L'idea ci parla dei personaggi, del mood della pellicola, della storia e tutti i dettagli. Tutto quello che bisogna fare è rimanere fedeli alla propria idea. Bisogna rimanere fedeli ad ogni dettaglio e non smettere mai di lavorare fino a che non si sente che il tutto è perfetto. Mai abbandonare una buona idea e mai intraprenderne una sbagliata. Inoltre anche con pochi soldi si può trovare un modo per fare del cinema. Ma il consiglio per me più importante è mantenere sempre il final cut dell'opera, se non si può mantenere la libertà creativa qual'e il senso di fare qualcosa?
Per Inland Empire non aveva una sceneggiatura ma ha scritto le scene poco alla volta. Pensa di ritornare alla sceneggiatura oppure continuerà il suo lavoro senza di essa? In realtà alla base di tutti i miei film c'è una sceneggiatura, anche di Inland Empire. Una sceneggiatura è l'organizzazione delle mie idee. La sceneggiatura non è il film come una planimetria non è una casa. Ai tempi avevo per le mani una piccola camera Sony PD, così decisi di girare una scena con quella, così la scrissi e in seguito la girai. Poi mi venne in mente una seconda idea per una scena che non era legata alla prima, così ho scritto una sceneggiatura e l'ho girata. E ancora mi è venuta l'idea per una terza scena slegata dalle altre due e ho fatto anche quella. Dopo la terza mi sono arrivate un sacco di idee diverse che unificavano le prime tre scene che avevo girato. Così cominciai a scrivere una sceneggiatura più canonica che unisse il tutto. Quando scrivo le idee arrivano in massa, poi comincio a metterle in ordine scrivendo la sceneggiatura e infine giro il film. Solo Inland Empire è stato l'eccezione nel procedimento di scrittura. 
In alcune interviste ha citato numerose opere che la hanno influenzata, sopratutto di Kafka. Ci parli di come prende l'ispirazione per le sue opere. C'è differenza tra influenza e ispirazione. Non sono mai stato appassionato di cinema e non amavo studiare storia dell'arte. Le idee entrano nella mente cosciente e si svelano a noi. In questo modo riesci a vederle, le senti e le conosci, e se te ne innamori avrai la possibilità di trasporle da un media ad un altro. Per me la mia più grande influenza è stata la città di Philadelphia: la sensazione dell'aria, l'architettura, la decadenza, la follia e la corruzione, la paura che si sente in quella città mi hanno influenzato profondamente. Philadelphia è la mia più grande influenza. 
So che ha scritto una sceneggiatura basata su Le Metamorfosi di Kafka. Adoro Kafka e Le Metamorfosi, ho scritto una sceneggiatura ma c'erano due problemi: il primo è che solo una piccola fetta di pubblico avrebbe voluto vederlo e, in seconda istanza, avrei avuto bisogno di un grosso budget per creare l'insetto. C'è anche da dire che alla fine ho sentito che era meglio non trasformarlo in un film e lasciarlo sulla pagina scritta. 
Ha dichiarato che non l'avrebbe mai detto, ma possiamo parlarne tra di noi. Qual è il passo della bibbia che ha usato per chiudere Eraserhead? Racconterò solo una parte della storia. Quando ti viene un'idea a volte ti viene in mente una scena, qualcosa di astratto ma che per te può contenere una verità assoluta. Puoi non capirla appieno ma questa idea ti parla e puoi trovare un significato dentro di te. Per Eraserhead avevo questa idea e sapevo in superficie cosa fosse ma sentivo che c'era anche un livello più astratto. Così un giorno ho aperto una bibbia e ho cercato ad occhi chiusi delle frasi a caso. Quando ho aperto gli occhi e ho visto quella frase, non dirò quale, ho capito di cosa si trattasse. 
Parlando di astrazione e idee, ci può raccontare come nascono le sue pellicole? 
Tutti sanno che nella vita c'è la sensazione che ci sia qualcosa di più astratto di ciò che vediamo. Queste cose ci arrivano in forma di idee e sensazioni. Il cinema ha la possibilità di mostrare queste astrazioni, ma prima ti deve arrivare l'idea. Usando il linguaggio magico del cinema mostriamo queste cose che esistono ma che non vediamo con gli occhi e non sentiamo con le orecchie. Le percepiamo e le intuiamo ma solo il cinema è capace di mostrarle.
Io di solito mi innamoro delle mie idee. Il cinema è solo una piccola fetta della nostra vita, nessun film può dire tutto di tutto, ma nonostante ciò l'idea che si ha deve essere espressa e messa in scena. Vedere la propria idea trasformata e proiettata sullo schermo è qualcosa di magico. A volte in queste idee c'è qualcosa che fa scaturire memorie del passato. Dicono che noi non impariamo ma ricordiamo cose che sapevamo già. Il cinema in questo modo può aiutare ad accendere le vecchie memorie di ciò che siamo.

Tra digitale e analogico

Per lei qual è il rapporto tra cinema e musica?
Il cinema è strutturalmente molto vicino alla musica. Nella musica spesso ci sono diverse sezioni. Alcune forti e veloci, altre più lente, altre alte o basse e tutto si muove in avanti ad una determinata velocità. Tutti sanno che un brano musicale può essere interpretato in modi diversi ma rimanere sempre uguale nella scrittura su carta. Un direttore d'orchestra piuttosto che un altro può dare una versione molto più profonda e diversa. È una cosa magica!
Il cinema si muove nello stesso modo, si muove da una scena ad un'altra ad una determinata velocità. La cosa importante è la transizione da una all'altra. Una scende e deve scorrere nell'altra. Sono questi passaggi ad essere estremamente belli ed importanti. 

Analizzando la sua carriera il suo rapporto con la musica è sempre stato molto vario, da Angelo Badalamenti alla selezione di brani particolari per i suoi film fino ad arrivare alle sue performance come musicista e cantante. 
Tutti sanno che ci sono tantissimi generi di musica e per il cinema è estremamente importante che tutti gli elementi convivano nel modo corretto. Dico sempre che si può amare un brano musicale ma che per una certa scena non può funzionare. La musica la inserisci e vedi immediatamente se non funziona. Tutti gli indicatori del nostro intuito danno di matto e ci dicono che non funziona quindi ti metti a provare altre cose. Il trucco sta trovare il brano che si sposi con l'immagine e quando questi due si incontrano capisci che la loro unione è superiore alla somma delle singole parti... e tutto diventa magia. 

Come categorizza i suoi lavori? Per esempio Velluto Blu lo descrive come una storia d'amore nonostante le tematiche noir e sulfuree. /strong>
Quando in un film ci sono uomo e donna e accadono diverse cose, i giornalisti sono tutti lì a dire "Ah, è così che rappresenti il rapporto tra uomo e donna in generale" e io invece sono lì a negare. Questa donna rappresenta solo se stessa, non tutte le donne. Incarna un particolare personaggio e un particolare percorso attraverso cui la dobbiamo seguire. Compie delle azioni particolari e ha le sue idee, ma sono le sue azioni personali, non quelle di tutte le donne. 

Che rapporto ha con i nuovi mezzi tecnologici? Dallo smartphone alle email, è interessato ad utilizzarle nei suoi lavori?
Non saprei. 

Rimanendo sul tema delle tecnologie, l'impiego del digitale è un elemento centrale della sua produzione. 
Per molto tempo ho sostenuto il digitale. Mi sono innamorato di questa tecnologia sviluppando siti web e questo ha portato a Inland Empire. Ultimamente stavo lavorando alle scene tagliate di Fuoco cammina con me. Ho visto nuovamente scene girate in pellicola e ho riscoperto la bellezza, la profondità e la resa di questa tecnologia. Nelle mie fotografia di paesaggi industriali mi sono in seguito reso conto della differenza tra il digitale e la pellicola.
Il digitale permette riprese molto più lunghe e permette di entrare in profondità nella scena, continuando a parlare e girare senza mai staccare. Pesa poco, è molto veloce e non ha i consueti problemi di tagli, sporcizia e usura tipici della pellicola. È una cosa molto bella e comoda. Ma forse questi diversi media rimarranno tutti in vita. Un media sarà ideale per un progetto e uno per un altro. 

Da parte sua oltre alla riscoperta della pellicola ha anche riscoperto la litografia. Da una parte il moderno con il digitale, dall'altra una tecnica antica come la litografia. 
Dico sempre che ogni media ci parla. Se lavori per la prima volta sulla litografia all'inizio non sai ben come stanno le cose. È come incontrare un persona nuova, si inizia a parlare e si inizia a conoscersi. Cominci a vedere come funzionano le cose. La litografia è una tecnica molto organica. Lavoro su una carta giapponese in bianca e nero e la resa che ho con l'inchiostro è bellissima ed è completamente diversa da una stampa digitale.
Dall'altro lato col digitale hai così tanti strumenti per manipolare l'immagine che puoi costruire cose incredibili col computer. Gli acquarelli sono diversi dalla litografia così come la fotografia è diversa se si usa il digitale, ma tutti questi media sono molto profondi e molto belli nella loro diversità.

David Lynch tra attori, produttori e musicisti

Come lavora con i suoi attori? Il loro è spesso un lavoro su loro stessi, su un rapporto interiore con le proprie paure e le loro inquietudini.
Ogni mio film ha una trama anche se può non essere tradizionale. Non lo faccio per divertimento, sono le idee che mi dicono come proseguire. Mi piacciono sia le cose concrete che quelle astratte e quindi nei miei film voglio inserire delle idee che uniscano queste due visioni. Questo processo si intraprende discutendo e parlando di cosa può andare bene e cosa no. Con gli attori si prova e nelle prove si può essere molto lontani dall'idea, ma poi se ne parla e si riprova e ci si avvicina sempre di più, e la volta dopo ci si avvicina ancora di più. Si continua a parlare e li spingo a riflettere su ciò che dico e incorporarlo in seguito nella loro recitazione fino a che ad un certo punto catturano l'idea del personaggio e si allineano alla mia idea. Questo vale non solo per gli attori ma per tutti i reparti coinvolti nella preparazione del film. 

Com'è stato il suo rapporto con Angelo Badalamenti? 
Abbiamo lavorato inizialmente su Velluto Blu, ma subito dopo ci siamo messi a scrivere e comporre altre musiche. Spesso questi pezzi erano scritti così sul momento e solo in seguito riuscivamo a trovagli una casa in una determinata scena. Quindi Angelo non scriveva le musiche ispirato dalle mie scene ma piuttosto dalle idee che riuscivamo a mettere in campo insieme. 

Invece, quello con Dino de Laurentiis? 
Amo Dino ma non amo lavorare con lui. Per Dune aveva lui il final cut ed è stato un grande peccato e mi portò quasi ad abbandonare il mondo del cinema. Per questo dico sempre che bisogna avere il final cut della propria opera. Se non lo avessi potrei morire. Fortunatamente in seguito a Dune ho avuto l'ultima parola per Velluto Blu, per questo mi sono divertito tantissimo a lavorare su quel film.
Non so se lo sapete ma Dino è un bravissimo cuoco, mi ha insegnato a fare i rigatoni e questo è uno degli unici piatti italiani che riesco a cucinare. 

Ci sono leggende che vedono protagonista una versione di cinque ore di Dune proiettata in Portogallo. Sono vere? 
L'ho detto diverse volte, avevo visto come era Dino e sapevo di non avere il final cut del film così cercai di fare dei compromessi fin da subito. È una cosa bruttissima da fare. È vero che ci sono molte scene del film tagliate che ho rilasciato ma non c'è modo di riunirle tutte e creare il film che avrei voluto fare, visto che è fonte di diversi compromessi. Il fallimento in un certo modo è una cosa molto bella, se riesci a sopravvivere. Non puoi andare in un'altra direzione se non in alto e mantenendo questo atteggiamento si può ottenere una grande libertà. Non puoi perdere più di quello. Il successo d'altro canto può essere un inferno. Se devi preoccuparti di rimanere dove sei e non cadere, questo può bloccarti e impedirti di catturare nuove idee e riempirti di paura di fallire. È una cosa strana. 

Può condividere con noi un ricordo di due suoi attori scomparsi? Jack Nance, amico e protagonista di Eraserhead, e Richard Farnsworth, protagonista di Una Storia Vera
Jack Nance era una persona eccezionale, l'ho incontrato durante il casting di Eraserhead e durante la produzione siamo diventati molto amici. Jack poteva raccontare storie bellissime ma le raccontava molto lentamente con lunghissime pause e la cosa triste è che in pochi sentivano l'intera storia perché spesso pensavano che avesse finito ma invece era solo a metà. Se si aveva pazienza si potevano ascoltare delle storie molto belle. Una di queste risale a quando era un bambino di tre anni e sua madre gli diede un nichelino per andare a comprare il gelato. Tenendolo stretto in mano stava attraversando la strada quando venne investito da una macchina. Arrivati i soccorsi lo trovarono con ancora la moneta stretta in mano.
Richard invece faceva il cavaliere durante i rodeo e così iniziò la sua carriera come stuntman. Solo in seguito lo scritturarono come attore vero e proprio. È uno degli attori più spontanei con cui abbia mai lavorato, aveva un grande cuore. Mentre lavoravamo nessuno sapeva che stava morendo di cancro ma lui ha fatto tutto al massimo nonostante soffrisse molto. Era un vero cowboy.
Mi mancano molto e avrei voluto lavorare con loro altre volte.