Speciale Il cinema della Memoria

Dagli anni Quaranta ad oggi, i film e le tappe che hanno scandito la cinematografia della Shoah

Articolo a cura di
Luca Chiappini Luca Chiappini è un divoratore del web, studioso e appassionato di cinema e serie tv, di tecnologia e in generale di tutto ciò che è nerd. Ama viaggiare il mondo attraverso i festival: è stato in giuria della sezione Classici al festival di Venezia nel 2013 e, fra gli altri, è stato ai festival di Tokyo, Berlino e Cannes. E’ anche videomaker e programmatore di siti web, a tempo perso. Cercatelo su Facebook, Twitter, Google+ e LinkedIn.

Il 27 gennaio è una ricorrenza celebrata a livello internazionale: il “Giorno della Memoria”, in cui si celebra la liberazione del campo di concentramento di Auschwitz (27 gennaio 1945) per mano dell’Armata Rossa, ricorda ai cittadini di oggi, attraverso una complessa narrazione intermediale, gli orrori di ieri. E non solo di ieri, se consideriamo che tragedie non molto differenti si stanno consumando ancora oggi, in altri angoli del mondo. La narrazione specificatamente incentrata sulla Shoah si è articolata, nel corso degli anni, lungo diversi canali: letteratura, architettura, viaggi memoriali, fotografia, scultura, fumettistica, e l’elenco è ancora lungo. Preponderante e voluminosa è, in particolare, la voluminosa cinematografia sull’Olocausto, con avvio timido e discreto nei primi decenni dopo il conflitto, con titoli all’epoca rarefatti e saltuari, assumendo oggi proporzioni consistenti. Tantoché uno dei dibattiti più accesi e animati è, quasi da subito attorno al cinema della Memoria, circa la possibilità di poter raccontare o meno un’atrocità di simili proporzioni, rientrando quasi inevitabilmente nell’ottica industriale tipica del cinema e quindi a cavallo della labile linea di confine tra cultura (e denuncia memoriale) ed entertainment. La discrezione attorno ai temi trattati, la diatriba se poter o non poter rappresentare il fenomeno più cupo e irrappresentabile del cosiddetto Secolo Breve (osceno, nel senso etimologico di ob-sceno: tenere fuori dalla scena), la disturbante aura di spettacolarità che aleggia sul cinema e lo show business hanno spaccato schiere di artisti, registi, critici e pensatori da subito. In una escalation che, dagli anni Quaranta ad oggi, ha visto il ristretto torrente dei primi film (meno numerosi, ma anche per questo di maggiore impatto) trasformarsi in anni più recenti in una fiumana dalla corrente travolgente. Tre sono i grandi scudi sotto i quali si è sviluppata una filmografia così vasta da poter di fatto codificare un genere a sé: il concetto di irrappresentabile (legato a riflessioni etiche sui limiti della rappresentazione), la filmografia della Memoria (rapporto tra cinema, storia e memoria collettiva, con il problema della testimonianza e della post-memoria), il caso che ha contrapposto Shoah di Lanzmann (e quindi l’identità europea) a Schindler’s List di Spielberg (e l’americanizzazione della Shoah).

Anni Quaranta

Dopo un comprensibile disagio e una discrezione nell’avvicinarsi a temi così recenti e traumatici, il processo di Norimberga del 1946 e 1947 comincia a muovere le acque. Secondo una nutrita schiera di studiosi, la Memoria si è articolata a grandi linee secondo tre tappe: quella del trauma (’45-’46) affrontato con il processo di Norimberga, cui segue la rimozione (per tutti gli anni Cinquanta, pur con consistenti eccezioni) ed infine l’anamnesi (dagli anni Sessanta fino al 1978). Il passaggio è dunque da una sostanziale “invisibilità” di Auschwitz, tipica degli anni ’40 e ’50, a una sua onnipresenza in anni recenti. Si tratta di un crescendo permesso da particolari tappe di rottura.
In quei primi anni post-conflitto, solo due film hanno affrontato il tema dell’Olocausto: il primo è stato Lo Straniero di Orson Welles (1946), improntato però verso la tipologia thriller, con la caccia da parte di un investigatore della Commissione delle Nazioni Unite a Franz Kindler, che sotto il nazismo era stato capo di un campo di concentramento. Il film accoglie quindi i primi riflessi dell’Olocausto, ma senza affondare le mani nella Memoria e nel dolore propriamente inteso, restando piuttosto una variante di thriller hollywoodiano con l’influsso del genocidio nelle sue corde. Assai più importante e di grande rottura è L’ultima tappa (Ostatni etap) di Wanda Jakubowska (1947), storicamente riconosciuto come primo film sui campi di concentramento e ancor più diretto e reale perché ambientato nella sezione femminile di Auschwitz dove la stessa Jakubowska era stata deportata. Si trattò quindi del primo caso di testimonianza, di memoria diretta.

Anni Cinquanta

Gli anni Cinquanta, perlopiù ancorati al paradigma resistenzialista e a un sostanziale oblio post-traumatico (rimozione), vedono comunque un film che ha assunto un certo rilievo, compiendo uno scarto tale da avvicinarsi sempre di più verso il dibattito filosofico sulla modernità, sul rappresentabile e l’irrappresentabile. Il film è Notte e nebbia di Alain Resnais e contiene già in embrione alcuni di quegli elementi che renderanno celebre il suo successivo Hiroshima Mon Amour: una dimensione documentaristica con l’incastro di un fugace elemento di racconto e, soprattutto, un contrasto fortissimo tra immagine e suono, o meglio tra immagine - suono - parole. Girato con un deliberato bianco e nero (avrebbe potuto essere a colori, ma il regista qua sceglie il b/n, come farà anche con Hiroshima), ponendo in primo piano lo stridente contrasto che si crea vedendo Auschwitz (nel ’55, all’epoca del documentario) invaso dalle erbacce, dominato dalla natura e somigliante quasi a un posto innocuo e pacato, di contro alle atrocità che vi sono state perpetrate. Una voce quasi atonale (priva di pathos) accompagna lo spettatore in un tour attraverso il campo, con immagini di impatto emotivo (puro caos) seguite da un sottofondo sonoro ostinato e in continua ripetizione (pura ossessione, trauma). Il documentario di Resnais ha fatto scuola (in tutti i sensi, dato che per decenni è stata la tipica visione legata al tema della Memoria negli istituti scolastici) e ha fatto da apripista a tanta cinematografia successiva. Gli anni Cinquanta, bisogna ricordarlo, sono anche gli anni del Diario di Anna Frank e il libro Se questo è un uomo di Primo Levi, con cui il film di Resnais va a creare una triplice sinestesia di memoria. Gli anni Cinquanta devono inoltre essere menzionati per l’accesa polemica intorno a Kapò (’59) di Gillo Pontecorvo, che per la sua figurazione tipicamente registica, e in particolare per un carrello, ha scatenato in seguito critiche e discussioni molto aspre in seno ai Cahiers du Cinéma, ad opera principalmente di Jacques Rivette che, nel 1961, accusò il film di “spettacolarizzare” la morte, definendo di «abiezione» (degrado morale) il carrello finale sulla morte di Terese. Il regista replicò di aver voluto porre l’attenzione sulla marcia (di sfondo) delle detenute, indifferenti a quella morte. Da non dimenticare infine di questo decennio Il Diario di Anna Frank (’59) di George Stevens.

Anni Sessanta

Il nuovo impulso dato alla costruzione memoriale è subito accolto dal cinema. I ricordi traumatici si dischiudono e ha inizio quella che gli studiosi hanno chiamato “fase di anamnesi” (da Wikipedia: “processo di reminiscenza che, stimolato dalla percezione degli oggetti sensibili, conduce l'uomo a riscoprire gradualmente nel proprio intelletto quelle idee eterne che sono causa e origine del mondo fenomenico”). Un esempio significativo è rappresentato da L’uomo del banco dei pegni (The Pawnbroker, 1965) di Sidney Lumet: l’uomo dei pegni è un ebreo reduce da Auschwitz, Sol Nazerman (Rod Steiger), il quale ha perso tutta la fede nel genere umano e nel prossimo, trasformandosi da vittima a carnefice, aguzzino del banco dei pegni. Una elaborazione e incarnazione impietosa della memoria e del dolore, emblematica del nuovo percorso intrapreso dalla filmografia della Shoah. Ma il decennio vede anche altri film di un certo rilievo, come Passenger (A. Munk, W. Lesiewicz, ’63), a sua volta elaborazione (proprio come il film di Lumet) di dolori e traumi, in questo caso con il ritorno di “fantasmi” dal passato.

Anni Settanta

Il passaggio tra anni Sessanta e Settanta è stato un giro di boa per tanti fenomeni di cultura collettiva e linguaggi narrativi; sulla spinta delle contestazioni giovanili e su una maggiore liberalizzazione, si è consumata ad ampi livelli dell’entertainment e della cultura una rivoluzione dei canoni rappresentativi e del linguaggio. Dal punto di vista del cinema memoriale, ci si comincia ad allontanare dall’analisi storica per avvicinarsi piuttosto ad una riflessione culturale ed estetica: da un lato i primi lavori architettonici che reincarnano la Memoria, dall’altro una figurazione collettiva sempre più allargata e a più livelli, come nel fumetto Maus (’72) di Art Spiegelman, che rielabora (ri-media, come si dice negli studi di comunicazione) la famosa fotografia scattata nell’aprile 1945 da Margaret Bourke-White e destinata a rimanere impressa nell’iconografia della contemporaneità. Ma Spiegelman è anche qualcosa di più: è il simbolo della prima generazione che si avvicina all’Olocausto attraverso la testimonianza dei padri, quindi in modo indiretto.
Al cinema nel 1977 esce Hitler. Un film dalla Germania di Syberberg: un mastodontico lungometraggio di oltre sette ore (diviso in quattro parti) dove Hitler, abbandonato ogni strumento storico, è rappresentato come un happening continuo, con performance teatrali di figure che spaziano da Farinata degli Uberti ad Amleto a Mefistofele, con la lezione dell’assurdo Brecht nella sua ossatura narrativa. Anche se l’opera è stata spesso riunita in una trilogia sulla rappresentazione della colpa e dell’atrocità con Requiem per un re vergine (’72) e Karl May (’74), sembra anche anticipare il successivo Parsifal (’81) in cui Syberberg affonda le mani nel recupero della propria radice tedesca e nell’espiazione dell’opera di Wagner. Ad ogni modo, solo un anno dopo il film di Syberberg esce su tubo catodico il serial televisivo Holocaust firmato NBC e diretto da Marvin Chomsky, che pare segnare un punto di non ritorno nell’estetizzazione dell’esperienza dei campi e l’avvio di quel caso di americanizzazione della Shoah (come è stata definita) che tanto farà discutere negli anni, già a partire con l’affermazione di Elie Wiesel che, lo stesso anno e in aperta polemica con il serial NBC, affermò: «L’Olocausto trascende la storia [...] I morti sono in possesso di un segreto che noi esseri viventi non possiamo e non siamo degni di conoscere». E’ soltanto l’inizio di un dibattito che non finirà mai.
La liberazione sessuale e i nuovi costumi delle contestazioni giovanili, uniti all’espiazione e a una estetizzazione impensabile fino a pochi anni prima si ritrova in film come Mr. Klein (1976) di Joseph Losey, ma soprattutto ne Il portiere di notte (’74) di Liliana Cavani, che destò grande scandalo per la nuova chiave di morbosa attrazione tra vittima e carnefice (da non dimenticare, inoltre, che in quegli stessi anni andava proliferando anche un’immagine pornografica legata al nazismo).

Anni Ottanta: Shoah

A una generazione di testimonianza diretta subentra una generazione di testimonianza indiretta, in cui il ricordo non arriva più da chi ha vissuto realmente la tragedia ma da una fonte terza. Si entra nell’epoca della post-memoria in cui unico referente è il sistema mass-mediale con i suoi video di repertorio e le testimonianze, o con film, libri, musei. Parallelamente, in seno alla modernità si fa strada il concetto di irrappresentabilità: le griglie di Mondrian e di Klee tornano nel Monumento agli ebrei d’Europa assassinati realizzato da Eisenman a Berlino, così come il Jewish Museum di Libeskind non si compone tanto come una narrazione diretta, piuttosto viene costruito a forma di stella di David spezzata e il cammino all’interno del museo è irto di ostacoli ed esperienze percettive. Si sceglie la strada della percezione piuttosto che della narrazione (in modo simile a quanto aveva cercato di fare Resnais, con Notte e nebbia e in modo più efficace con Hiroshima mon amour).
Qualcosa di simile succede anche in campo cinematografico, specialmente con un caposaldo come Shoah (1985) di Claude Lanzmann, documentario di oltre nove ore che sceglie di rievocare (più che raccontare) le sensazioni, muovendosi in modo documentaristico e non spettacolare sui luoghi della memoria, dove si è perpetrato il genocidio, e scavando nelle interviste a sopravvissuti, a reduci e ad ex SS. Lanzmann ha tentato un’azzardata -ed efficace - rievocazione agendo su strumenti atipici per la grammatica cinematografica, come la non-sincronizzazione tra immagine e suono, con l’immagine che mostra documentaristicamente un campo di sterminio e il suono che entra in stridente contrasto. Shoah ha colpito in modo così incisivo spettatori e studiosi da aver portato a una definitiva affermazione del termine “Shoah” (catastrofe) in riferimento al genocidio ebraico. Gli anni Ottanta però non sono solo il film di Lanzmann: un film che ha segnato una tappa decisiva è stato La scelta di Sophie (’82) di Alan J. Pakula.

Anni Novanta: Schindler's List

Nel 1993 esce uno dei film più famosi sul cinema d’Olocausto: Schindler’s List di Steven Spielberg, premiato con sette premi Oscar e di cui ricorre quest’anno il ventennale (per l’occasione la Universal lancerà l’edizione blu-ray del film, per la prima volta in alta definizione), tratto dall’omonimo romanzo (’82) di Thomas Keneally. Il film ha riscosso un vastissimo successo ed è diventato uno dei titoli più celebri legati della Memoria (e quindi avvezzo a proiezioni per le scuole, incontri, conferenze e continue trasmissioni in tv, come oggi, 27 gennaio 2013, proposto nel palinsesto di Iris). E’ completamente in bianco e nero, con l’eccezione della scena iniziale (due candele che si spengono) e di quella finale, con la processione sulla tomba di Schindler. Compaiono anche tre scene con colore parziale: due legate al celebre e ormai iconografico “cappotto rosso” e una, in conclusione, con due candele la cui fiamma comincia a riprendere colore. Il film di Spielberg è un esempio di talento cinematografico (di cui il regista ha più volte dato prova nella sua carriera), con 187 minuti che non stancano, che sono in grado di coinvolgere lo spettatore quanto di portarlo ad una posizione critica, senza spettacolarizzare o retoricizzare la delicatissima materia trattata. Naturalmente un’ampia schiera di studiosi e critici, a partire proprio da Lanzmann, si è approcciata verso il film con l’ascia di guerra, accusandolo di avere ridotto il genocidio a mero show business. Al di là di accuse sulla presunta rappresentabilità/irrappresentabilità, riuscire a coniugare un intreccio così difficile e tragico all’attenzione dello spettatore è e resta un merito. Come disse anche Primo Levi, «[...] gli autori sono molti, e fra i molti ci sono appunto i cinici e i pii. Non mi pare che si possano fare obiezioni serie; fin da Eschilo, lo spettacolo pubblico ha attinto alle sorgenti che più muovono il pubblico e queste sono il delitto, il destino, il dolore umano, l’oppressione, la strage e la riscossa». Magistrale ed imperituro, il capolavoro spielberghiano ha il suo apice nella scena del rastrellamento del ghetto di Varsavia, una lunga scena durante la quale le SS perseguono l’”operazione Reinhard”, trasferendo gli ebrei nel campo di Kraków-Plaszów e massacrando a sangue freddo quelli considerati “non necessari”: questa scena sancisce infatti l’avvenuta presa di coscienza di Oskar Schindler, da indifferente imprenditore di successo a essere umano disgustato e inorridito dai crimini nazisti. Mosso nell’umanità, Schindler comincerà, con un’oculata operazione di facciata, a mettere al riparo molti ebrei. La scena è magistrale perché Spielberg trova un modo efficace e figurativo, ma non verbale, per esprimerci la presa di coscienza di Schindler: egli assiste alla liquidazione del ghetto dalla sommità di una collina. Lo sguardo si pone su una bambina col cappottino rosso (unico colore ad esplodere nel bianco e nero), in sottofondo la canzone yiddish Oyfn Pripetshik, una delle canzoni ebree più popolari dalla fine del XIX secolo nell’Europa centrale e dell’est (con l’implicito riferimento al detto ebraico «the history of the Jews is written in tears»). La concordanza tra le inquadrature, il crescendo ritmico del montaggio in parallelo al crescendo del cambiamento in Schindler, il raccordo di sguardi sono le sapienti corde toccate da Spielberg nel narrare questa scena, fondamentale.

Dagli anni Novanta ad oggi

Non si contano più i film dedicati alla Memoria: quali segnati dal più basso e spudorato intento di “batter cassa” all’appuntamento annuale di fine gennaio e quali con intenzioni serie, venate da una profonda sensibilità e da un recupero della Memoria e degli orrori. Gli anni Novanta hanno visto, oltre al film di Spielberg, il celebre caso de La vita è bella (’97) di Roberto Benigni, premiato con l’Oscar e consueto appuntamento televisivo di anno in anno, che ha creato un nuovo filone tragicomico sul recupero memoriale, che tornerà più volte in film come Train de vie - Un treno per vivere (’98) di Radu Mihăileanu, con un’ironia ancora più esagerata, e Jakob Il Bugiardo (’99). Altri casi italiani, sul versante esplicitamente drammatico, sono Jona che visse nella balena (’93) di Roberto Faenza e soprattutto La tregua (’97) di Francesco Rosi (tratto dall’omonimo di Primo Levi).
Il salto al XXI secolo si impronta ancora di più verso gli stilemi indicati dal film di Spielberg, almeno dal punto di vista registico. Uno dei più grandi successi del primo decennio è stato Il Pianista (2002) di Roman Polanski, Palma d’Oro a Cannes, con una regia tanto cruda e realista quanto raffinata e discreta, quasi a parallelo del roboante contrasto tra i rumori assordanti delle esplosioni e le soavi melodie suonate dal pianista Szpilman (Adrien Brody). Due film sono invece passati con profilo più basso e meritano di essere recuperati: Senza destino (2005) di Lajos Koltai, in cui l’esperienza fotografica del regista sembra immortalare con rara vividezza i campi, e Il falsario - Operazione Bernhard (2007), co-produzione austro-tedesca con regia di Stefan Ruzowitzky e vincitore agli Oscar. Infine, in anni molto contemporanei, bisogna ricordare almeno due titoli di particolare importanza: il penultimo lavoro di Quentin Tarantino, Bastardi senza gloria (2009), in cui la nota cinefilia giocosa e vertiginosamente post-moderna del regista fa da efficace veicolo a un’inedita narrazione della vicenda ebraica, e il freschissimo (almeno per noi, ma il film ha già fatto il giro del mondo nel 2012) In Darkness della regista polacca Agnieszka Holland, un film sulla Memoria, sulla deportazione ebraica e più in generale sui comportamenti umani, in una vicenda (realmente accaduta) in cui tutti gli attori sociali sono in gioco e chiamati ad affrontare se stessi, scegliendo se prendere coscienza e cambiare. Un film che non risparmia nessuno, che trasgredisce ancor di più i limiti, ma con una regia così formale (e cruda al contempo) e di gran classe (torna la lezione spielberghiana) tale da non apparire evidente o compiacente. Un film che non è solo sulla Memoria, ma sulla memoria della Memoria, con un complesso reticolato di citazioni intertestuali che muovono da Schindler’s List a Il Pianista fino a Pakula (il regista del già citato Sophie’s choice) con cui la regista ha ripetutamente collaborato. Il 2013 italiano ha dunque la possibilità di celebrare il Giorno della Memoria con un film di altissima qualità e con l’inaugurazione della Casa della Memoria a Milano.

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